在厦门，看到最新也最古老的巴西影像
意外而又情理之中。
年末的厦门，借着报道集美·阿尔勒国际摄影季的机会，我看到了一些从未接触过巴西影像，兴奋异常。
南半球的狂热与生猛，以一种突如其来的方式降落在了同为“南国”的展厅中。
因没有防备，使得冲击来得直接和持久。
提到“巴西电影”你会想到什么？
第一个跳出的名字大概是“小克莱伯·门多萨”？那些狂欢与沉痛共在的历史档案与城市风景。
或者还有《上帝之城》带着重重滤镜的广角画面，夹杂着移民、犯罪、经济之类的议题。
除此之外呢？
总之，这片土地的影像生产者，与我而言相当陌生。
或者说，我都不确定能不能把它笼统地称为“这片土地”。
当然，这些结论都源自我个人匮乏的经验。
来这儿，原本当然是奔着摄影去的。
三影堂将“集美·阿尔勒”做到第十一届，早已有口皆碑，来这里能看到法国阿尔勒摄影节同期展览的大部分艺术家，以及当下最值得关注国内创作者和议题。本届有三十多个不同角度的展览同时存在于展馆，它们铺天盖地用照片讲述着现实和历史。
与我们有关的近景里，你能看到“二十世纪以来的中国摄影”、最近几年活跃的陕西“新群像”，以及讲述乡间恐怖传说的“睡前故事”等等；在远景处，也有西班牙、墨西哥、荷兰等国家的摄影师作品，他们关注历史、阶层、暴力、当代疾病以及各种东西。
游荡其中，你可以在纷繁复杂甚至毫不相干（好的意义上的）的图像中迷失，并从中打捞到击中你的那一帧。
“先祖未来”是“巴西当代现场”展厅的大标题，属于第56届法国阿尔勒摄影节“不驯之像”系列6个单元中的一部分。
展头，一副灰蓝色、暗粉色与金色拼贴而成的人像作品横亘在眼前。那是某种刻板印象式的“魔幻现实主义”，不过这个展览整个都在重新书写那些已经被熟知的叙事和标签。
“先祖未来”展头
德尼尔松·巴尼瓦（Denilson Baniwa），是当代巴西最重要的创作者——这当然是我事后调查得到的信息。但在当时，吸引我的是这样一组照片：
德尼尔松·巴尼瓦作品
经典的科幻电影《21世纪太空漫游》《异形》《捉鬼敢死队》被拣选出标志性形象，和德国人类学家特奥多尔·格林波格等一众探险家出版的民族志档案拼贴在了一起。
原住民的框子里背着ET.，宇宙飞船在荒芜的原始世界投下了炫目的光谱——好莱坞在离我们很近的娱乐时代构建的宇宙世界，和那个久远到被当成祖先源头的世界并置在了一起。德尼尔松想说，这些都是外在于他们自己人对历史和文明的建构。
德尼尔松·巴尼瓦作品
整组作品的名字是《殖民虚构》。如果外星人是虚构的，那么原住民的档案又未尝不是一种西方现代学科结构下的虚构呢。如果外星人的入侵对人类集体带来的是恐慌，那么好莱坞电影对非西方文化来说，是不是也是呢。
德尼尔松是极具幽默和讽刺的，他特意用硫化钡纸印刷，仿佛这些是存封多时又被发现的重要档案遗产，是真正通过漫长的跋涉从它们这个“忧郁的热带”挖掘出的惊天秘密。这是我最喜欢的一组作品，幽默而举重若轻。电影看起来很新，但已经可以成为遗产，成为重构历史的注解。
解构当然不是新鲜事，但当我们在奚落“解构不新鲜”的时候，其实也在傲慢地想象，所有的文化场域都已经完成了“该有的解构”——好了，不好再说这些老生常谈了，我们已经看过了。
为什么原住民和族群问题依然是当代巴西创作者的重要议题，大概因为那未被解决过？
热·维亚纳（Gê Viana）做的事有些相似，他将90年代被记录下的原住民肖像照和2015-16年这一族群的生活状态拼贴呈现，因为人们在引用他们的时候仍然习惯性地使用着古旧的历史照片，因为那更符合人们的期待。边缘者需要扮演一种“自然之子”的怪异形象，以成全文明本身的叙事。
热·维亚纳拼贴作品
拉法·布凯尔（Rafa Bqueer）与前两者相比，少了历史带来的包袱，更加尖锐和当下。TA拍摄了亚马逊北部地区收到《鲁保罗变装皇后秀》的启发而聚集在一起的表演团体。他们有上百名成员，拉法拍摄了4组表演。
在《诞生》中,布凯尔化身双手如树根的生物，从遭砍伐的森林中破土而出；《柔美时代》的标题巧妙谐仿欧洲的“黄金时代”与指代阴柔气质男性同志的俚语“P.O.C.”，通过演绎甩发舞并在橡胶大亨建造的宫殿中诵读加密诗歌来反抗暴力橡胶经济，也向建设贝伦城的人民致敬。
在《巴比尔德雷之塔》中,肌肉健硕的莫妮克·拉丰与自由女神像的复制品对峙,以象征性地对抗公开支持巴西极右翼运动的连锁百货集团；《神圣呐喊》则记录了一场从贝伦中央市场开始的变装游行,参与者们以多元身体与刺耳呐喊作为祭献。
拉法·布凯尔作品
拉法构建了雌雄莫辨的神迹（怪物）形态来挑战主流审美对族群形象的雕琢——或许我们的祖先是这样的，阴柔而蛮狠，只有这样的人，才能够抗争。
最为有趣的是，这个团体是受到了一档美国真人秀的影响，在对峙的阵营中，也存有同为边缘的群体。你看TA用的这一抹粉色，不就是一种通用的语言吗？
“主体性”，是边缘地带永恒的主体。
因为身处边缘的人，说话的权利永远不是天生的，需要争夺，有时要张牙舞爪，有时则隽永伤感。
口述史，在影像创作领域担负着这种争夺的功能。
林肯·佩里科勒斯（Lincoln Péricles）的《集体劳作》就是这种作品。
林肯·佩里科勒斯的《集体劳作》
在这部短片中,导演的小侄女杜达对一组摄于1980年代末的照片进行解说。照片记录了圣保罗郊区社区的房屋自建项目。
年幼的杜达以令人惊讶的自发性提出了深刻的观察：她质疑高强度体力劳动的艰辛，关注育儿照护问题，探讨立法赋予的住房权，并强调女性与家庭作为建设工作者的贡献。
小女孩以相当本能、天然的方式重新讲述了历史，她揭示了原住民与边缘社群所熟知的传统集体动员形式，向那些建设城市却被发展政策忽视的工人与家庭致敬。
身为迁居城市边缘的原住民后代，佩里克勒斯始终为被历史排除在外的社群创作低成本电影。在争夺主体性的时候，总是从粗粝的影像开始，在短视频网站记录自己工地生活的农民工不也是在争夺话语权么，以目之所及的一切低成本方式。
再回到版头的那些拼贴画，文图拉·普罗法纳（Ventura Profana ）以极繁的拼贴作品，以充满福音氛围的画面重新占领着宗教的解释权。
作为一位黑人跨性别女性，她要将伤害自己的语言转化为解放的工具，所以她会穿着宗教制服讲道，使用《圣经》语调模仿牧师的身体姿态，但讲述的却是跨性别身体的神圣性，黑人的救赎不是未来，而是当下等等。
这些绚烂如教堂壁画一般的作品实际上是在表达与自己戏仿的对象完全相反的内容。
文图拉·普罗法纳的拼贴作品
因其主体性的夺回需要这种引用和回旋的方式，这本身就相当有趣。
“先祖未来”的所有作品都创作于2021年以后，艺术家则基本都是85后，大部分是90后，整个的策展人是蒂亚戈·诺盖拉（Thyago Nogueira），生于1976年。
这个班底大抵代表着当地已经具有影响力的一批青年创作者。展览的标题回应的是原住民哲学家与活动家艾尔顿·克雷纳克（Ailton Krenak）的著作《祖先的未来》，他们想用现在的视角，为自己的祖先重新书写未来。
在《先祖未来》之外，也有很多摄影书涉及到档案重建和解构的话题。
我想到此次旅行中一个颇为些私人的经验，本届阿尔勒的有一个单元是中欧建交50周年特别呈现——摄影师弗兰克・冯・德・萨尔姆的《何处之城》。
弗兰克・冯・德・萨尔姆，《旷景》
他拍摄了大量高速发展期的中国城市，其中有不少深圳的画面。
离开厦门以后我恰好要去深圳，我记录了几幅作品，无非高楼大厦，但那是我接下来会去到的地点。
展览中的一幅作品叫作《势场》。
弗兰克・冯・德・萨尔姆，《势场》
展签上写道：“自1980年被邓小平指定为经济特区以来，深圳已发展为拥有1800多万人口的城市，建筑风格却常常千篇一律……《势场》呈现的是多层次的观看视角：将博物馆中重现的邓小平办公室，与我拍摄的实地图像叠加，并制作成壁纸。这一视觉上的再演模糊了真实与复制的界限，映射出深圳这座被制造出来的城市如何将图像转化为现实。”
这幅作品拍摄于2016年，几乎是十年前，这让我意识到，我们身处的时代也早如《先祖未来》一般拥有大量的影像曼陀罗，也正在成为历史，等着去解构和重写。
本届阿尔勒将持续到2026年1月4日，还有时间，推荐大家去看。
