另一种生活的可能

A Chance

at a Different Life

01

采访：马儒雅Maya Ma

城市与乡村究竟谁的变化更迅速？与建筑师

雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)及萨米尔·巴塔尔(Samir Bantal)

对话，让我们重新审视宜居、有趣的生活环境。

“Countryside - A Place to Live, Not to Leave”

展览现场©Marco Cappelletti Studio， 图片致谢AMO/OMA

妆容精致的一线城市白领在咖啡馆跟bistro （小酒馆）中品尝手冲与自然酒，画面一转，过年回到农村老家，裹棉袄在炕头嗑瓜子——对城市与乡村刻板印象的滑稽调侃，也蕴藏着人们对于追求在哪里“匹配”特定生活的思考。

建筑师、作家、城市研究者雷姆·库哈斯一贯乐于以激进姿态跳脱常规，抢先预见未来。当代城市里正疯狂地堆砌综合、多元的巨型商业体，他偏偏将目光放在占据地球98%的非城市地区：农村、偏远与荒僻地带，并坚信“乡村是建设未来的地方”。由卡塔尔博物馆（Qatar Museums）支持的“Countryside: A Place to Live, Not to Leave”项目是延续2020年纽约古根海姆博物馆的第一次系列展览，依旧由大都会建筑事务所（OMA）研究机构AMO的总监萨米尔·巴塔尔与库哈斯共同策划。在来自一百多位国际合作者的参与下，OMA/AMO考察了全球的乡村地区，展览聚焦于“一道弧线”（the arc）——一条贯穿非洲、中东和中亚的连续地带。这片历史上通过丝绸之路相连且基本没有大型城市的内陆走廊，展示了当今生活在乡村意味着什么——乡村并非城市背后的附属空间或一种退隐，而是一种互补性的环境，在这里生态、社会与技术创新可以与传统共存。

从在荷兰报社、杂志做新闻记者，到尝试撰写剧本，再到设计出颇具争议的中央电视台总部大楼，在媒体、建筑、当代艺术等不同领域工作，库哈斯的创造力突破了媒介限制。他向我们讲述团队五年时间研究全球化及城市化的加速带来的启示。“在山地地形的区域，外来影响进入得更慢。所以语言、传统、农耕方式、牧羊方式等都仍然存在。我们发现地形与原始性（authenticity）之间的关系非常有意思。”展览研究确保“介入”是真诚的。库哈斯清楚在当代艺术及建筑设计等领域，长期以来西方似乎主导了世界叙事，他尽可能避免居高临下的傲慢，“我的职业生涯其实一直在质疑西方中心主义，并强调其他地区的价值，倾听他们的观点、冲突。”

这次展览研究与每个地区的当地通讯机构合作。“比如中亚有一个团队向我们解释苏联时期此区域的独特历史。”库哈斯在针对中国的考察中备受鼓舞，“这是我一个早期发现——现在已经广为人知——智能手机如何使农业市场去中心化。不再是集中配送，而是农民通过直播等方式，直接与远在城市的消费者沟通。淘宝村模式也是巨大的惊喜。”萨米尔强调，“最近让我很着迷的是中国乡村的抖音视频，人们用传统方式做布、染色等。20分钟的视频，像给大脑做按摩。”

OMA/AMO认为乡村生活带来独特愉悦，“在第一场展览里，我们讨论了中国与古罗马几乎同时存在的“otium”（乡间度日）概念。城市节奏关注效率、利益和工作，而作家、画家、诗人都在乡村创作，因为那里能让大脑脱离自动驾驶模式，激发想象力。”问及保持灵感的方式，库哈斯笑说：“去乡村待着。我也不怎么看新电影了，因为多数都公式化——超级英雄、续集——为了市场成功而制作，而不是为了挑战观众的智识。60–90年代的电影更具深度。我个人也有明确的私人时间：五点下班，不在周末工作，会去度假。”

乔治·康多仍在画画

Still Painting

02

采访：黄子

去年巴塞尔迈阿密海滩艺术博览会( Art Basel Miami Beach)上成交了四幅

乔治·康多(George Condo)

的作品，价格介于九万五千到二十万美元之间。它提示的不是行情涨跌，而是一个艺术家如何持续在当代文化系统中保持活跃的存在感。

上：Composition in Yellow, 2023, 215.9×228.6cm

摄影：Genevieve Hanson

下：艺术家George Condo， 摄影： Stefan Ruiz

鸣谢Sprüth Magers画廊

如果你站在康多的画前，会直觉地感到一种几乎无法回避的心理冲击。裂开的头部、错位的眼睛、变形的嘴部、仿佛在多重人格之间不断切换的表情。这些图像已经不再是传统意义上的“肖像”，更像是当代精神状态的显影。它们混乱、夸张，甚至略带暴力，却出奇地真实。观者之所以被吸引，并不是因为这些面孔“好看”，而是因为它们像极了我们在情绪内部的自我投射：焦虑、分裂、敏感、过度清醒，乃至一种对自身状态的持续怀疑。这种被认出的感觉，是乔治·康多绘画最深层的力量。

康多自己对此有着极为清晰的判断。他告诉我们，在一个被人工智能图像与自动生成内容充斥的时代，“真正由人类亲手创造的事物，会带来一种强烈的缓解感，并唤起人类的本能。”这句话几乎为他的绘画提供了最朴素、也最准确的注脚——他的作品之所以仍然有效，正是因为它始终保留着一种不可被算法替代的“手的存在感”。在创作中，康多最享受的是让自己的手在每一次创作中引导“自我”走向新的方向。笔触的迟疑、涂抹的冲动、线条的犹豫、色块的反复覆盖，都让画面保留着一种人类意识正在现场运作的痕迹。在这个意义上，康多的绘画并不是在制造图像，而是在证明：人的意识、人的感知、人的身体仍然真实“存在”。

也正因如此，康多的图像能够自然地流入不同文化语境：画廊、美术馆、音乐现场、专辑封面、社交媒体、街头视觉……这些并不是刻意经营的传播路径，而更像是同一种视觉语言在不同媒介中的回声。跨界所带来的关注度、名气与市场反馈固然存在，但从根本上说，是绘画本身的成立，让这些通道得以打开。

康多最为人熟知的“流行文化”时刻，来自他参与的坎耶·维斯特（Kanye West）的专辑封面合作。那张封面让“康多式面孔”第一次从艺术系统进入大众视觉经验：数以千万计的观众并不需要知道他是谁，却已经对那种裂变的人脸形成记忆。那是一种非常罕见的传播路径：图像先于名字被记住。后来与特拉维斯·斯科特（Travis Scott）等流行文化人的多次视觉互文，又进一步把这种图像推向更年轻的审美系统，使其逐渐成为一个时代公共语境中反复出现的视觉符号。

当然，大多数合作，都是来自艺术家或音乐人的主动邀请，而他只会选择那些与自身艺术节奏真正同步的对象。康多坦率承认，“我喜欢探索一种内在的冲突，不断推动自身边界扩展，从而创造出新的绘画阶段。”这也解释了为什么他近年来的作品越来越碎裂、越来越噪声化。

说到底，康多不是在“跨界”，他是让世界绕着他转。对他来说，流行明星是天然的扩音器；品牌、明星、潮流社群也不是艺术之外的世界，而是他作品的延伸。这样一来，原本只属于画廊的那一张画，就被拆解成无数视觉碎片，出现在舞台布景、时尚大片、音乐短片和社交媒体上。当一个符号进入这么多人的注意力系统，它的价格自然不会留在纸上价格那一区间，而会缓慢但坚定地向更高处攀升。

与规则共生

Game of Rules

03

采访：陈元

艺术家

鲁钰

以身体材料与规训隐喻创作，用珍珠、鱼钩、刀片和牙齿等植入画上的“皮下”，以此探讨秩序与失序的共生关系。

《排异反应》，2024，纱布、冷瓷土、油画颜料、

药用珍珠、树脂牙齿，共8件， 61×58cm至 110×45cm

在我的理解和体会中，艺术创作是社会的冗余，是当社会的基本功能完善并达到一定程度的稳态之后，滋生出来的可供耗费的精神富余和能量剩余。而耗费本身就是一种奢侈。

于是，当被问及我怎么理解和定义本期杂志的主题“intellectual luxury”时，我先是觉得疑惑，又立刻感到惭愧。因为全职投入艺术创作本身就是一种难得的精神智性的奢侈了，但就目前为止来说，这样的创作体验却和通常在“奢侈”一词中暗含的“享受”或“愉悦”的定义相去甚远。

我生命的前几年几乎是在医院度过的，因为我的免疫系统要么过于脆弱而无法保护我，要么发展得无比强悍而开始攻击自身。所以从小到大，我都受制于“必须在安全范围内生活”的约束。五岁起，我远离父母在寄宿学校成长，那里严格的赏罚机制和优绩主义的精神羞辱带给我的是秩序焦虑。高压状态下，年幼的孩子们由于无法反抗老师和外部系统，只能在共为弱势者的同辈间建立更加残酷的序列等级。在幼年时期，我已意识到我是自己行为的唯一负责人，无人为我兜底或抗辩，所以早早就擅长守序，厌恶一切风险。

这也是我会被规则和守序的相关话题吸引的原因——因为我自己本身就是秩序规范的产物。在过去两三年的创作中，我的作品所覆盖的观点大多围绕着秩序和守序，而秩序和禁忌，或者说，守序和失序，本就是双生子或一体两面的关系，这也是我在最近Longlati Foundation （经纬艺术中心）的驻地创作中所尝试探索的课题。在我之前 《排异反应》 这组作品中，八片被吊钩悬挂的皮肉上陷嵌着珍珠和牙齿，硬物滚动萌出的过程产生的浸润性的伤口成为了规训带来的隐匿暴力的隐喻。珍珠和牙齿，二者皆为肉身中产出的坚硬之物，都是个体对于“入侵”的应对方式，却被赋予极其分裂的隐喻：珍珠是肉体苦难中的产物，苦难又被歌颂，因此珍珠更被认为美丽；而牙齿是自保的武器，承载着我们对陌生与危险的本能排斥，因此牙齿令人不安。这两组由碳酸钙（珍珠）和磷酸钙（牙齿）组成的同源体被埋入皮下，从自我防御的机制转为排异的伤口，在社会化的过程中，外部规则逐步被适应为自我规训，其间所产生的暴力只指向弱者自身，而无法指向外部的系统，如同排异反应引起的免疫过激。

但在现阶段的创作中，我并不认为作品本身可以成为任何对抗规则或逃离秩序的方法，社会生活也无法脱离规则而运行。对我来说，艺术创作的能力，与其说是一种才能、一种奢侈，更像是一种“故障”——出于某种不可知的原因，不得不依靠创作而存活的故障，和感到自己无法胜任除此之外的任何其他事的理智失常，认定自己的生存目的就是把自己消耗殆尽。如此一来，艺术作品就变成了艺术家的“魂器”，当他人观看作品，就达到了一次自我暴露；当作品被拥有，就可称之为一场托付。又由于消耗的本质，创作虽说偶尔算得上是疗愈的过程，但实则更接近濒死体验，同时充斥着狂怒和狂喜、自我厌弃又再次修复和自己的关系。也会刁难自己的思考漏洞，通过摧毁完成的作品来达到自毁的目的，呼吸的困难程度一度是我判断自己是否应该停下工作回家的标准。如此一来，创作确实也符合了“奢侈”一词中暗含的“过剩”和“非必需”的定义。

好运是被厄运

对比出来的

Luck is Relative

04

采访：潘丽

艺术家

杨伯都

谈运气、新年，以及回忆片段如何启发她最近的创作。

上：《在美术馆 8:23》，80×60cm，布面油画，2025

下：《黑鹰，白鹰》，260×188cm，布面油画，2025

小时候，我最期待的新年仪式就是准备新年果盘——做一个超级丰富的零食拼盘——会花心思去找各种好吃的。这次龙美术馆的“黑鹰，白鹰”展览有件作品，一张张卡片大小的画藏在抽屉里，这感觉就有点像果盘，每一层的画作都是我从很多张画中挑选的，你打开这个抽屉，可以尝到“开心果”，另一个抽屉里是“蝴蝶酥”。

小时候，父母工作忙，我和爷爷奶奶在一起时间比较多。他俩带我，没有用迁就小孩的方式，他们去哪儿，就顺便带着我，比如去图书馆、看京韵大鼓。爷爷当时在天津科技出版社做主编，下班后也会带一些稿件、建筑图纸回来工作。奶奶是个侦探迷，喜欢看阿加莎、柯南·道尔的影视剧……这些都影响了我。

长大后，我才发现，人可能都会从家里的长辈那里选择某样东西来继承——这并非一个主动的，而是被动的过程。你一直以为你在“做自己”，但是突然有一天在身上发现了长辈的一个巨大的投影。

爷爷奶奶家和我们家靠在一起。爷爷奶奶对我而言更像是爸爸妈妈，就好像我有两个爸爸妈妈。我一直是个被他们照顾得很好的小辈，直到2014年父亲生病。那一年的春节，我是在医院度过的，从一个只去操心怎么拼小果盘儿的小孩，变成了一个什么都可以接受、处理的人。

我认为，好运一定是被厄运对比出来的，虽然长大之后也懂得了知白守黑，但也确实是经历过九死一生的人，才会深刻珍惜好运的到来。一个无忧无虑的小孩，突然成了“卖火柴的小女孩”，然后她也不能一直待在黑暗里，而是重新走到光亮里，遇到一扇为她开启的门，那时她才会明白好运的真正含义。我当然相信运气，这并非是玄学，它是真实的、是可以去掌握的。

“黑鹰，白鹰”展览中有个作品《秦人洞》，很多中年人很喜欢，他们对那个场景和氛围有共鸣：平静的，宁静中又蕴含着希望。充盈着光亮的线条和门、太阳、太阳的投影……这些与光亮相关的意象出现在这次展览的画作中。我绘制的图景与现实相关，它来源于真实的美术馆、石窟、森林，但又不是现实世界的复制，可以说，我绘制的是一种“精神图景”。我在画《石窟寺》系列时，是乐意去“还原”一个光亮的场景的，如果石窟寺里是亮着灯的，会给旅人带来希望。我会想象，法显或是玄奘的团队一路西行，于途中能见到山中石窟寺透出的光亮和前面的流水，他就可以升起信心、喝到水、活下去。沙漠里的石窟、光亮，这种景象对当地人而言不值一提，是他们日日所见的寻常之景，但对一个经过了罗布泊的人来说，这一切简直就是救他命的景象。

重新发现激情！

Reclaiming Passion

on the Club Floor

05

采访：马儒雅Maya Ma

Nova Heart乐队主唱

冯海宁

，叙述在电子乐、蹦迪、舞蹈、聚会中找回热情。

罗伯特·利波克，《物与体》，2020，单通道影像，彩色，有声，11分06秒。“铁克诺世界”展览现场，MACA，2025。摄影：杨灏

冯海宁认为经济下行对创造力来说未必是坏事。美国1930年代的大萧条触发了歌舞片、爵士乐、好莱坞黄金时代；日本经济泡沫破裂后J-Pop、动漫、偶像产业体系成熟；当下，全球经济压力上升，接着短视频、直播、综艺、情绪型娱乐爆炸。在物质消费的热情偏冷却时，精神文明的需求自然旺盛。名牌包与IP款包挂都提供情绪满足。反复的自我认可即可直接获取快乐——“我是谁”的身份认知可以依赖财富积累，也可依靠社群归属——电子乐、蹦迪、聚会制造了一种即时存在感。

在家里听音乐不行吗？冯海宁相信蹦迪除了有陌生人社交功能，还是种沉浸式体验，“音符会碰到你的皮肤、内脏。低音直接穿透你的身体，高音会摸你的脸，就跟风一样擦过。你不在那个封闭环境内是不可能享受到的。”强音浪迫使人高度集中注意力，如冥想般让大脑彻底放松，保护前额叶暂时摆脱掉现实中的思虑压力。

正在MACA艺术中心举行的铁克诺世界展览，展出22位（组）艺术家的二十余件影像、装置、声音与行为作品，以多元视角呈现全球Techno文化在不同地域与历史时期的场景、流派及其在亚文化语境中的创意实践。MACA邀请冯海宁作为推广大使——她既是舞池里的参与者，也曾站在DJ台上。

地下俱乐部联结的DJ、音乐流派、俱乐部、社群等，构建出一种反叛、自由又理性的青年文化。大众对柏林电子乐场景的想象已经成为其城市文化符号，前往传奇俱乐部Berghain感受一次集体的心绪释放，聆听Juan Atkins、Ben Klock这些暗黑硬核的DJ放歌，是种朝圣。疗愈、心理健康成为社会热点，处理紧张、焦虑或麻木这些心理反应，一个合理的发泄口正是电子乐现场——左右踏步的Two-Step、下沉式弹跳的Bounce，或是随节拍点头的Head Roll，冯海宁说，“在俱乐部里还是主要跳这些基础的舞步，随意摆动身体。”

冯海宁在41岁时决定生孩子并独立抚养，她计划在2026年再次倒向理想主义，创立一个地下厂牌来支持年轻音乐人。派对或电子乐文化的独立精神带给她底气——“早年走在北京胡同里的俱乐部，迎面就能撞见Pink Floyd的乐手。”名人跟胡同串子们混杂着，没架子，无阶级化，奇怪、不协调的人也都很自信，“我们需要一些野蛮生长的可能。”

她从未墨守成规。20岁出头，冯海宁在洛杉矶影视公司做前台，招待电影明星们进进出出，那个年代还没什么人重视亚洲女孩，所以当另外两位金发白人前台小妹忙着跟名流们逗趣时，冯海宁左右手轮流接听着断不了线的电话，焦头烂额，只有Linkin Park的亚裔乐手会跟她打招呼。之后，冯海宁在央视做主持人，用每个月几千块的工资支持整个乐队的制作成本跟各类开销。为了避免“正职”工作占用过多时间，她拒绝了电视台给她升职的机会，然后离开了，全职做乐队，写歌、制作、发片，在音乐节演出。

跳舞聚会的都市场所正在锐减。“跟Weng Weng （Lantern俱乐部）、Yang Bing （白兔俱乐部）这些老板聊，都会说情况不妙。北京的房租、运营成本都很高，techno俱乐部纯靠周末卖票，吸引大家消费，来跳舞喝酒，实在难以维持。”冯海宁认为这个时代在“缩”，畏手畏脚、瞻前顾后，人群甚至失去了在黑暗中自在跳舞的勇气，“年轻人该有种点。”

冯海宁认为，如果鼓励年轻人谈恋爱生孩子是当下某种社会良好运转的需求，那不得先投入些精力来滋养陌生人交往模式？营造野生的线下社交空间，“音乐是一个心跳，一起在舞池里跳舞，是不需要语言的共享，这种互动让人把内心打开。”这种环境减少后，线上刷短视频玩游戏的机会更多，聊天、交流、情商的功能都退化了。冯海宁认为舞曲是带来刺激、兴奋的，“聚会少了，归属感就弱了，社会环境会更独、更暴力。”这种暴躁、不安，以网络喷子等形式展现。短视频侵蚀大脑的反应速度，抵抗方式之一就是真实的人与人的互动。“我看到年轻人还是会为了进入某家club融入某种音乐风格，穿得花里胡哨，有活力，花心思打扮自己，来营造仪式感。”

冯海宁在美国成长，还没谈过恋爱就被朋友拉进一个休斯顿的俱乐部。第一次接触舞池、电子乐现场文化，“我从没跟男性单独相处过还，就被拉着上了一辆特别破旧的大巴车，那是美国杀人率最高的黑人区，我还穿着那种精致好看的裙子。”这位黄色面孔的小女孩跟着一群仿佛痛快完这一晚第二天就要进监狱的人，在废旧工厂里第一次听house/acid节奏的电子乐，觉得真够吵闹的。“（我）从小可能就不会觉得跟不同类型的人打交道是个事儿。”尽管当晚还撞见了枪战，但这一夜还是开启了冯海宁对地下派对的认知，神秘、野性、包容多元。

之后，她在南加大读书时开始进入最早的商业电子音乐俱乐部，体验那种创意人士和大学生扎堆在黑暗中扭动身体，被鼓点“邦邦”击中的感觉。等到90年代末在北京的俱乐部里，冯海宁自嘲，“我舞姿很老派，现在的年轻人很夸张，直接进入舞池就趴地板上来个breaking。好玩！”

前段时间，“发疯”成为流行，这种“失控”是被社会化之后的情绪出口。而地下派对里克制、理性地释放情绪，则是更舒适、健康的发泄渠道——对体验过不同国家、时代电子音乐场景的冯海宁来说，在舞池中跟陌生人达成某种音乐审美上的默契，或单纯听到DJ的某首音乐后会心一笑，这些微妙的互动在当下这个急需用起来产生真实触感与真诚链接的时代显得格外重要，“对了，其实我还是喜欢蹦老套的disco。”