安岳石窟的五大特色
“古多精美特”
汪毅
安岳石窟分布于四川省安岳县境内，始于南朝，继于隋，兴于唐，续于五代，盛于宋，延至明、清和民国。特别是唐宋时期的安岳石窟，具有“上承龙门石窟，下启大足石窟”的居间地位，是早期中国石窟不能替代，中期中国石窟可以媲美，晚期中国石窟难以逾越的艺术高峰。
截至目前，安岳县共有全国重点文物保护单位4处10点、省级文物保护单位30处、市级文物保护单位14处，县级文物保护单位31处。这些文物保护单位，以摩崖造像为主，多达数万尊，并有摩崖佛经经文40余万字。其石窟总数和摩崖造像总数位居四川第一、全国第二，摩崖佛经经文总数位居全国第一。
安岳石窟大多为独具特色的“单元式”布局，以“古、多、精、美、特”为特色。这五大特色，宛如五音中的宫、商、角、徵、羽，各具调式音阶，抑或如同川剧艺术的“五腔共和”，即昆曲、高腔、胡琴、弹戏及本土灯戏的同台演出，异彩纷呈，传递了安岳古代的重要事件、信仰、祈愿、科技、艺术、创新等方面的信息，具有宗教、历史、艺术、美学、科学等多元价值，是中国石窟艺术的重要组成部分。特别是以唐宋为主的摩崖造像，为世界石窟艺术史在公元8世纪至12世纪写下了璀璨的一章。
一、“古”，包括历史性和传承性
（一）历史性
安岳石窟的源头，可追溯到南朝梁武帝普通二年（521），据清嘉庆《四川通志》卷59记载：“梁《招隐寺刹下铭》（通志略）萧纶书，普通二年，在普州（时州与安岳县同置一地）。”其中“通志略”指南宋郑樵《通志略》。清道光《安岳县志·古迹·金石附》亦有同样记载。这一造像时期，与成都万佛寺南朝时大规模造像时间基本一致，证明成都当时是四川佛教的中心。而安岳是成渝古道通衢，特别是南朝萧梁设普慈郡，郡名取佛家“普度慈航”之意，体现了当时梁武帝效仿印度阿育王倡导“以佛治国”所构成的文化和社会背景。
安岳石窟寺与北方土木结构寺概念不同。石窟寺依山而建，其实就是摩崖造像的符号，属于特殊形式建筑，即石质文物。其表现，以岩石为建构客体，或凿洞，或开窟，或辟龛，造像其中，供人顶礼膜拜，以体现“像教”作用及历史、艺术价值。其特点是寺与摩崖造像融为一体，即有寺便有摩崖造像。对于安岳这种特殊形式的寺，清乾隆《安岳县志·寺观志》有叙述：“普慈素号仙灵窟宅。其琳宫古刹，俱建于山巅水湄，白云深处。”学者马世长在《安岳石刻导览·序言》中则进一步阐述：“与一般地面佛教寺院不同的是，它开凿于山体的峭壁上，以岩石为载体，开凿洞窟或建造佛龛。”这样的开凿和建造方式屈指而数，安岳县境内的寺无不证明了这一点。至于安岳建于南朝的招隐寺，虽毁于历史进程中，但留下历史记录，即有文献在“说话”。招隐寺的曾经存在，其实就是摩崖造像的客观存在。由此结论，安岳摩崖造像始于南朝。
凿刻于隋代的安岳摩崖造像，文献记载颇为具体。一是南宋《普慈志·碑目考》的叙述：“郡北小千佛院，开皇十三年（593）建。因岩间有石像千余，更名千佛寺。”从中可知，小千佛院是先有像而后有院，其造像应当早于隋开皇十三年的建院时间；同时，可以看出从南朝梁武帝普通二年（521）至隋开皇十三年（593）约70年间，安岳石窟逐步形成一定的规模。再就是从“小千佛院”推断，既有小千佛院，则应当有早于此且造像规模更大的“大千佛院”。二是清道光《安岳县志·寺观》的叙述：“峰门寺，在治东六十里长林乡峰门山，寺肇于隋。”
虽然南朝和隋朝的安岳摩崖造像随风而去，但文献却岁月留痕，记录了安岳石窟始于南朝（梁武帝普通二年）、继于隋的逻辑关系与赓续发展的过渡情况。
至于境内最早题记，则系永清镇耳尔岩45号龛的唐“武德”（618—626），时正值“复置普州辖安岳、隆康、安居、普慈四县”时期。重庆市大足区宝山乡尖子山摩崖造像虽有唐“永徽”（650—655）题记，但此地却时属普州隆康县，与今重庆市大足区无关联。
（二）承传性
如果按南北朝以前的佛教石窟艺术属早期作品，隋唐时代属中期作品，唐末至宋代属晚期作品的界线来划分，山西大同云冈石窟为早期作品，河南洛阳龙门石窟多为早中期作品，而重庆大足石窟则主要属晚期作品。由于安岳石窟兴于唐、盛于宋，故可以说，在我国佛教石窟艺术中，安岳石窟享有上承龙门石窟和下启大足石窟的居间地位。
至于说安岳石刻上承敦煌，那是缺乏客观依据的。其理由，一是从地理位置上，敦煌位于河西走廊最西端，地处甘肃、青海、新疆三省（自治区）交界处，距离安岳2000多公里（古代的路线更长），这对于交通欠发达的古代“上承”缺乏条件；二是从造像载体而言，虽然人们习惯称“敦煌石窟”，但它并非石窟造像，而是以建筑、壁画、彩塑三位一体，主体为彩塑，这与安岳的石窟造像比较缺乏同质性；三是从造像时间上而言，敦煌石窟（莫高窟）始建于前秦苻坚建元二年（366），历经各朝代至清代，时间跨度达1500多年，虽分为早中晚三期，但它“地接西域”“牛戎相交”的环境决定其窟形、造像定制和时代风格与安岳石窟相去甚远，无法构成“承”的关系。
至于说安岳石刻上承云冈石窟，同样也缺乏客观依据。其理由，一是从地理位置上，山西大同云冈位于晋、冀、蒙三省（区）交界通衢，背临内蒙古高原，距离安岳近2000公里（古代的路线更长），这对于交通欠发达的古代“上承”缺乏条件；二是从内容上看，云冈石窟体现的是北魏王朝意志，表现的是北方少数民族尤以北魏鲜卑族拓跋王朝接纳外来佛教文化之后的造像，以皇室开发和贵族开发为主，主要影响的是北方石窟，与安岳无关系；三是从构造而言，云冈石窟有着自己特殊的呈现，即大致分为大像窟、佛殿窟、塔庙窟三种类型，安岳石窟与之大相径庭；四是从造像时间而言，云冈石窟是佛教自两汉之际传入中国后的第一次大规模石窟营建壮举，堪称一个独立的系统，比起安岳大规模的唐代造像早约200年（按云冈石窟晚期时间推算）。由此，从造像时间、风格、内容、情调、窟形模式、造像定式、组织方式等方面分析，安岳石窟对于云冈石窟没有“上承”关系。
安岳石窟却是上承龙门石窟的。其“上承”，是指安岳卧佛院、千佛寨等盛唐时期石窟造像，受龙门石窟造像题材和风格影响，若干佛、菩萨、力士、飞天造像与龙门石窟造像具有相似性，甚至大体可对应唐代龙门石窟中药师佛、大日如来、地藏、西方净土变、千手千眼观音、观音菩萨、阿弥陀佛、力士、飞天以及邑社流行诵读的佛经经典《佛说阿弥陀经》《金刚般若波罗蜜经》等。
安岳石窟上承龙门石窟的案例，还有佛教经文《大唐东京大敬爱寺一切经论目序》《大唐东京大敬爱寺一切经论目》（释静泰撰）版本可证。这些经文和经论目，均源自洛阳大敬爱寺，传递了洛阳与安岳彼此关联的信息。再就是龙门与安岳两地的唐代道教造像，凿刻时间几乎一致，均在唐玄宗时期（712—756）。在安岳玄妙观第6号摩崖唐碑上，刻有双龙头碑额，碑目为“启大唐御立集圣山玄妙观胜境碑”。从碑文记载中悉知，该造像系国公左弘之子左相发愿，其行为获得皇帝允准，故称之“御立”。玄妙观道教造像群计32龛，有1000余尊造像，全国罕见。
至于安岳下启大足的关系，主要指安岳与大足毗邻的石羊地区的诸多造像，如毗卢洞柳本尊十炼图，华严洞、茗山寺的菩萨、护法神像，孔雀洞孔雀明王，圆觉洞的立佛、观音和十二圆觉像等，皆早于大足，直接或间接影响了大足宝顶山石窟造像。
二、“多”，凸显在中国石窟史上的地位和价值
全县摩崖造像遍布69个乡镇（街道），达10万余尊。大尊造像5米以上的40余尊，16米的1尊，23米的1尊，体现了当时造像的综合实力和价值观，在审美上给人以崇高美之感。
40余万字，数量为全国龛刻佛经经文之最，传递了安岳石窟与中原联系的信息，使安岳成为佛教教义经典传播地之一。更重要的是，这里的刻经与以卧佛为首的大规模的摩崖造像珠联璧合，所呈现的彼此关联和互动，在全国首屈一指。
除佛教题材外，一是儒、释、道三教共奉一堂的造像逾千尊；二是道教造像占有一定比例，仅盛唐时所凿刻的玄妙观道教造像就达1000多尊；三是地域性和世俗题材表现充分，如以柳本尊为代表的四川密宗造像；四是碑刻题记多。
中国社会科学院考古研究所丁明夷先生说，安岳石窟有10个全国之“最”：一是安岳卧佛是全国现存盛唐时期最完美的摩崖卧佛造像；二是安岳佛经《一切经论目序》等是玄奘等译经人传下来的全国最早的版本；三是五代时期石窟造像在国内最多；四是北宋时期的石刻造像在国内最美；五是圆觉洞五代时期的地藏菩萨在我国南方最早；六是圆觉洞五代时期的地狱变龛在国内最早；七是毗卢道场的北宋柳本尊十炼图全国最早而罕见；八是玄妙观盛唐道教造像对研究我国道教史最有艺术价值；九是历代的佛、道合龛和儒、释、道三教合龛造像在国内最多；十是明代木门寺仿木结构的无际禅师石塔其造型与雕工国内最少。这10个全国之“最”，概括了安岳石窟在中国宗教史和艺术史上的价值和地位。
三、“精”，在于它的精致、精妙和经典意义
如高3米紫竹观音悬刻于崖腰中，颇似一座纪念碑，具有地标意义。她身躯侧坐，目光略垂，给人以亲切感。尤其在雕刻技艺上，它并非全浮雕，身体的若干部位与装饰的飘带皆取镂空雕技，达到了古典理想美高度，颠覆了类似的铜质、彩塑、壁画和木质造像。2020年11月，紫竹观音获得“巴蜀文化旅游走廊新地标”荣誉。
四、“美”，兼具审美意象和审美价值
安岳石窟注重传情达意，包括佛像、观音、罗汉和童子、功德主群像等。如卧佛“临终”的微笑，堪比继龙门石窟大卢舍那佛之后的又一个“大唐的微笑”；圆觉洞释迦牟尼佛的微笑之态，堪称“大宋的微笑”；塔坡和华严洞的华严三圣主尊毗卢舍那佛，堪称觉者之美、慧者之美、终极关怀之美的典范。观音菩萨除紫竹观音，还有千佛寨的第56号窟观音、圆觉洞的净瓶观音、华严洞的辨音菩萨、净慧岩的数珠观音、卧佛院的十一面千手观音等，它们虽挂着菩萨名号，但宛如人间美女，散发出母性的光辉。大般若洞的对弈罗汉、华严洞的善财童子参佛，让妙相庄严的佛地透露出盎然生机。毗卢洞千佛窟中的功德主群像仪态纷呈，体现了内心敬佛和外表的造型美。
安岳石窟不仅把心灵美巧妙地转化为形象美，让心与象的调和呈现出多层次的意涵，而且在表现形式和塑造形象上执着地追求独树一帜，使其审美更具深度。
五、“特”，是其灵魂之所在
一是大胆突破宗教仪轨，具有神像人化、人像美化、人佛二重化等特点，不落前人窠臼。如紫竹观音的侧坐和跷脚，突破了观音正襟危坐仪轨，具有世俗化特征；卧佛背北面南，头东脚西，突破了释迦牟尼涅槃图“北首右胁（侧）卧，枕手累（重叠）双足”的仪轨；毗卢道场中毗卢遮那佛表现出的柳氏化身佛，呈现人佛二重化；圆觉洞释迦牟尼佛的侧俯身微笑，堪称佛家境地的最美表情，表达了一个时代的自信和满满元气。
二是题材内容表现上，既有佛教的显教和密宗题材，又有道教和儒释道“三教合一”题材；既有卧佛院传递皇家背景和意志等诸多信息的佛教题材，又有毗卢洞以柳本尊为代表的四川密宗及相关的地方性和世俗化题材。世俗化的题材生活气息浓郁，多源自经变故事，如千佛寨药师经变龛中的浅浮雕修竹和飘逸四散的竹枝、竹叶以及爬竿、跳舞、乐伎、耍蛇、摔跤、嬉戏；木鱼山（菩提寺）第6号、14号龛中的吹箫、吹笛、吹笙、弹琵琶、击钹、击鼓；大般若洞中的两罗汉对弈；庵堂寺西方净土变中的舞伎、乐伎等，表达了众生淡化佛教的神秘性，进而对佛教力量进行控制和利用的诉求及愿望。
三是在同一时期（盛唐）释道造像群的比较上，卧佛院、千佛寨佛教造像群与玄妙观道教造像群大体同步，体现了佛道的包容，特别是玄妙观，与皇家祈福发愿有关。此三地造像规模宏大，相距不足30公里。
四是在创新组合上，一些重要的唐代窟龛，在吸收来自川北和北方龙门石窟内容及特点影响的同时，传递了地域创新的诸多信息。如卧佛院窟龛形制上的方形刻经窟，其刻经与释迦牟尼涅槃组合，全国罕见，体现了当时安岳地区佛教流布的特点，丰富了中国石窟艺术的多元表达。
五是在凿刻构成表现上，以山势取形造式，以龛为主，窟、龛、洞并举，龛窟互联，上下重叠，错落自然。龛窟形制有方形、长方形、双叠室形等，体现出多元化特征。由于地形和地貌原因，安岳石窟的形制具有两重性，一方面与北方石窟集中开大刻、造大像的特点相同，如卧佛院；另一方面则不同于北方石窟的集中造像，即以龛的面貌呈现，形成若干聚落式单元。
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作者： 汪毅（四川省地方志工作办公室原副巡视员，一级文学创作）
